Zequinha de Abreu

Autor de: Tico-Tico no Fubá Biografia José Gomes de Abreu (Santa Rita do Passa Quatro, SP, 1880 - São Paulo, SP, 1935). Compositor, pianista, flautista, clarinetista, requintista. Seu aprendizado musical se inicia na infância de maneira quase autodidata, pois tem grande facilidade com os instrumentos, tocando melodias simples em uma gaita e, depois, aprende a tocar ocarina. Aos 7 anos, frequenta aulas de música com Dionísio Machado e, mais tarde, com José Inácio. Aos 10, ingressa na banda de José de Abreu. De 1891 a 1893, estuda no Colégio São Luís em Itu, São Paulo, inicia o aprendizado de piano, tem aulas de música com o padre Rossini e, mais tarde, estuda com o maestro Giafarelii. Em 1894, segue para o Seminário Episcopal de São Paulo, continua a estudar piano e tem aulas de harmonia com o maestro José Pinto Tavares e com o padre Juvenal Kelly. Seu pai almeja ver o filho médico, e a mãe, padre, mas seu desejo declarado de ser compositor e regente faz com que Zequinha abandone o claustro em 1896.

Casa-se e passa a morar em Santa Cruz da Estrela, em 1899, distrito de Santa Rita, instala uma farmácia e funda uma escola primária. Retorna meses depois à cidade natal, e ingressa na Banda Musical de Santa Rita, na qual toca requinta.1 No mesmo ano, assume a regência da banda, que passa a se chamar Sociedade Musical Lyra Santarritense, remodela-a e a torna conhecida em outras cidades do interior. Cria ainda a Orquestra Smart, da qual é regente e pianista, para fazer acompanhamento de filmes mudos no cinema homônimo.

Para sustentar a família divide suas atividades musicais de regente, compositor, arranjador e professor de piano com a vida de servidor público. Ingressa como escrevente na Coletoria Estadual e em 1909 é nomeado secretário administrativo na Câmara Municipal.

Com o sucesso de sua orquestra, realiza uma série de viagens a São Paulo, que culmina em sua mudança para a capital no início dos anos 1920. Sua presença é requisitada em bailes, festas, casas dançantes e estabelecimentos como a Confeitaria Seleta e o Bar Viaduto, lugares frequentados pela elite paulistana. Apresenta-se ainda em muitos dos cafés-cantantes2 nas imediações da Avenida São João, ponto de encontro das camadas populares. Aproveita os trabalhos que realiza para vender partituras e divulgar composições. É convidado a tocar nas primeiras irradiações da Rádio Educadora Paulista, em 1923.

Trabalha como pianista e demonstrador na Casa Beethoven, e compõe para a editora Irmãos Vitale. Pela Irmãos Vitale edita, entre 1924 e 1935, 113 músicas, sendo valsa o gênero predominante (48), seguido por tango, foxtrote e outros, embora o compositor tenha alcançado sucesso internacional com o choro Tico-Tico no Fubá, de 1917. Este é gravado em 1931 pela Orquestra Colbaz, regida pelo maestro Gaó, junto com Branca, de 1918, sua primeira música editada, em 1924, e sua valsa mais conhecida. Estabelece a partir de 1926 um contrato com a Irmãos Vitale, pelo qual passa a compor ao menos uma música por mês. Desde então, torna-se compositor exclusivo das Edições Triângulo, catálogo especial destinado aos principais compositores da editora. Em 1933, é criada a Banda Zequinha de Abreu, com 25 músicos.

A Cia. Vera Cruz produz o filme musical Tico-Tico no Fubá, em 1952, com direção de Adolfo Celi (1922-1986) e Fernando de Barros, que biografa Zequinha de Abreu, vivido pelo ator Anselmo Duarte (1920-2009).

Análise Zequinha de Abreu é um dos primeiros compositores a arriscar viver somente da atividade musical num momento em que isto ainda é pouco comum, sobretudo no interior, o que culmina em sua mudança para São Paulo nos anos 1920. Na capital experimenta a possibilidade de viver da música, o que aponta a dinamização da vida cultural e o surgimento de uma indústria de entretenimento. São Paulo então já possui uma população de 240 mil habitantes, que cresce vertiginosamente e adquire o ar de uma cidade industrial e cosmopolita, de grande efervescência cultural.

Esta mudança traz novos rumos para as composições de Zequinha, sobretudo com a inclusão de novos gêneros3 musicais. Ele demonstra grande sintonia com seu tempo, sendo capaz de renovar seu repertório de acordo com os gêneros em voga - tais como a valsa, a habanera, o tango e a polca. Assimila a música norte-americana, como o foxtrote e o ragtime.

O compositor começa a estudar música no final do século XIX, momento em que o piano está relativamente difundido. Este instrumento, símbolo da música romântica internacional apreciada pela burguesia, passa a participar dos grupos de choro.4 Com sua vulgarização, surge a figura do "pianeiro" - intérprete que toca de "ouvido" -, em oposição ao pianista de repertório camerístico. A formação dos "pianeiros" é feita primeiramente a partir do repertório tradicional, e depois, de maneira autodidata. As bandas de sopro, marciais ou fanfarras, também cumprem um papel importante, sendo responsáveis pelo aprendizado inicial de muitos jovens no interior. Este é o itinerário da formação de Zequinha, realizada durante os estudos elementares de teoria musical no colégio, e dentro das bandas de que participa. O último é um ambiente menos austero e permite desenvolver a habilidade de improvisação, característica de sua obra.

Sua capacidade de criação está ligada a processos intuitivos, pelos quais origina novos temas, inspirados pelo momento da execução de suas próprias composições. Para completá-los, recorre ao repertório tradicional adquirido e ao conhecimento básico de harmonia, que o ajuda a formatar a música dentro dos padrões tonais.5 Por tal razão, há uma regularidade tanto nas estruturas de seus choros como de suas valsas, que tendem a manter um padrão de repetição e proporção. Isto também indica a necessidade de ter certeza do êxito do produto final, já que ao compor ele tem em vista um público consumidor.

Este processo de criação estabelece uma diferença entre a partitura impressa e a performance original do compositor. Primeiro, porque muitas de suas composições são editadas anos após sua concepção, sofrendo alterações, e segundo, porque a publicação é feita para atender um público amador, principalmente das jovens estudantes de piano da elite paulistana, cuja formação geral inclui o estudo de piano. Neste sentido, a interferência da editora Irmãos Vitale é decisiva para a obra de Zequinha de Abreu. A necessidade de facilitar a assimilação do público implica em algumas limitações e imposições ao compositor, como a inclusão de introduções e a divisão da música em três partes. Da mesma forma, percebe-se que a adição de textos em suas composições é artificial, pois estes ficam mal-encaixados na melodia. Eles têm uma função comercial, pois facilitam a divulgação e fixação na memória do público através da oralidade.

Para atender este público, o compositor privilegia seu gênero preferido, a valsa, que está muito presente no cotidiano, aceito nas rodas de choro, cabarés, bailes, festas de carnaval e rodas da alta sociedade. Apenas entre 1924 e 1926 que o foxtrote se sobressai dentre sua produção, gênero então em voga nos salões de baile. Escreve também músicas carnavalescas, como a marchinha Benzinho, Adeus! (1926), o "sambinha" Pé de Elefante (1928), e o maxixe Bafo de Onça (editado em 1947).

É no choro que o compositor se expressa com maior liberdade. Para este gênero, compõe introduções curtas, muito semelhantes entre si, e que parecem ter pouca relação com a música que se segue. Explora um lado mais virtuosístico e rápido, característico das várias versões de Tico-Tico no Fubá, e que ele tenta dar continuidade em Os Pintinhos no Terreiro (1933). Gravado pela primeira vez pela Orquestra Colbaz em 1931, Tico-Tico no Fubá recebe dezenas de regravações, por músicos populares e eruditos. Em 1942 recebe letra de Eurico Barreiros, interpretada por Ademilde Fonseca. É divulgada internacionalmente pela organista Ethel Smith, que a ouve no Cassino da Urca na década de 1940 e a leva para os Estados Unidos, onde é incluída na trilha dos filmes Alô, amigos (1943), A filha do comandante (1943), Escola de sereias (1944), Kansas City (1944) e Copacabana (1947). Neste último é interpretado por Carmen Miranda (1909-1955), com os versos de Aloísio de Oliveira. Recebe ainda as versões de Pixinguinha (1897-1973) e Benedito Lacerda (1903-1958), e do pianista Heriberto Leandro Muraro. Designada a princípio como maxixe, a música apresenta na partitura uma marcação rígida, que não corresponde à interpretação sincopada empregada por estes instrumentistas, nem à do próprio autor. O sucesso internacional de Tico-Tico impede que a obra de Zequinha de Abreu seja relegada ao esquecimento. Recebe diversas homenagens, com os álbuns Fats Elpídio homenageia Zequinha (1955); Valsas Brasileiras - Zequinha de Abreu, de Léo Perachi e Sua Orquestra (1955); Zequinha de Abreu com Orlando Silveira e conjunto (1956); Valsas de Zequinha de Abreu, Roberto Fioravanti (1963); Só pelo amor vale a vida - Imortais Valsas de Zequinha de Abreu, Alberto Calçada e conjunto Serenata (1965); Só pelo amor vale a vida - Músicas de Zequinha de Abreu, Orquestra Victor Brasileira (1968); Valsas e Choros de Zequinha de Abreu, José Rastelli (1971); Evocação I - Zequinha de Abreu interpretado por Jacques Klein e Ezequiel Moreira (1979); Nos tempos de Ernesto Nazareth e Zequinha de Abreu - Waldir Silva (cavaquinho) (2002); Coletânea - Só pelo amor vale a vida - Revivendo, Diversos Artistas (1994).

Embora seja um dos compositores mais tocados e respeitados pelos chorões paulistas à sua época, é pouco mencionado e não há registros de sua participação nas rodas de choro. Curiosamente, ao se mudar para São Paulo, vai morar na Barra Funda, um dos pontos de encontro dos chorões da cidade. Esta ausência pode ser atribuída ao fato de que ele se muda para a cidade com mais de 40 anos, e decide dedicar seu tempo a atividades rentáveis em torno da música. O que não é uma tarefa simples, pois chega a vender partituras de porta em porta para incrementar seus ganhos. Outro aspecto a se considerar é que, apesar de possível, não é muito comum levar piano aos choros, e nesta época ele já não toca mais instrumentos de sopro. De qualquer forma, sua presença se verifica em diversos circuitos da música popular de sua época, como as salas de cinema, as casas de piano, as festas e bailes da alta sociedade, e os cabarés e cafés-cantantes das camadas populares, demonstrando sua flexibilidade para transitar entre estes extremos. Além disso, suas partituras impressas satisfazem a demanda paulista, posto que as produzidas por compositores do Rio de Janeiro chegam em São Paulo com menor freqüência. Sua atuação contribui para a consolidação de gêneros e divulgação de músicas, tanto suas como as de outros compositores, o que influencia a formação e a escuta dos chorões paulistanos na primeira metade do século XX.

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